BİR ACIYI
Fotoğraflamak
Bu Denizin Tuzu / Milh Haza’l – Bahr / Salt of This Sea Filmi

İshak KOÇ


Maruz kalınan ya da şahit olunan dehşet karşısında çaresizlik, insanın düşsel alana yönelişini engeller. Soykırım, katliam, cinayet türü alışılmadık “gerçeklerin” aktörü olan insanla beraber hayaller de ölür. Filistin halkının yaşadıkları dolayısıyla onlarla ilgili görseller için toplum hayalini yansıttığına dair nitelemeler yapmak beyhude bir saptama olur. Zira böyle bir durumda kalan mağdur, ancak kurtuluşa, felaha, özgürlüğe yönelik umut geliştirir. Yahut da boyutunu yansıtmasa bile (sinematografik olarak) yaşanan acının yeniden oluşturulmuş görüntülerini sunar. Sunmalıdır.
Dünya siyonizminin bugüne değin propaganda aracı olarak yaptığı iletişimsel çalışmalar karşısında, direniş tarafında da savaşın görsellerle belgelendiği görülür. Aksi takdirde düşman manipülatif davranıp işlediği vahşeti karşıtına izafe etmek gibi bir fırsatı kaçırmaz. “Ünlü savaş yorumcusu Ernst Jünger’in 1930’da gözlemlediği gibi, fotoğrafsız savaş olmaz; bir nesneyi ‘çeken’ (shooting) kamerayla bir insana ‘ateş eden’ (shooting) silah arasında önüne geçilemez bir özdeşlik şekillenmektedir. Savaş yapmak ile resim çekmek birbirine uyumlu şeylerdir.” (Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak, Çev: Osman Akınhay, Agora Kitaplığı, İstanbul 2004, s. 67) Bir yandan da savaş hakkında olan her film savaş karşıtıdır. Günün propagandası ise savaşın kutsal olduğu yönündedir. (Gönül Dönmez-Colin, Öteki’nin Sinemaları: Ortadoğu ve Asya Sinemalarında Kişisel Bir Yolculuk, Çev: Maral Jefroudi, Agora Kitaplığı, İstanbul 2006, s. 29) Ancak filmler onun yıkıcı, trajik, kötücül tarafını anlatır.
Her şeyiyle hep genç kalan Filistin’in, sineması da genç sayılır. Bu gençlik elbette yeşerip serpilmeye teşnedir. Sinema üstüne yine İsrail’in ifade kabiliyeti ve imkânı çok daha yüksekken Filistinliler için sinemanın sadece bir direniş biçimi ya da direniş metotlarından biri olarak işe koşulduğu söylenebilir. Bir kültür aktarım aracı niyetine kullanımı ise seyirlik malzeme zannedilmek dışında, kendisine doğru yönelen gözlerin dikkatini çektiği zamanlara rastlar. Geç olur da güç olmaması düşünülemez. Binaenaleyh Filistin sineması için Filistin’in daha genel düzlemdeki başka kültürel ifade yollarıyla birlikte direnişin ayrılmaz bir parçası ya da varoluş mücadelesinin araçlarından biri olduğu görülür.
“Geçen yıl kısa bir kurmaca film çekip Ben Gurion Havaalanından yola çıkmadan önce, İsrail havaalanı güvenliği yetkilileri çantamdaki ham filmlere el koymuşlar ve ülkeden çıkarmama izin vermemişlerdi. Özel bir odada uzun bir sorgulamaya maruz kalıp üç defa bütün vücudumun tepeden tırnağa aranmasının ardından, yetkililerin bu tutumlarının sadece güvenlik kaygılarına bağlı olmadığını açık bir şekilde anladım. Güvenlik memurları başka şeylerin yanı sıra benden, filmin çekim senaryosunu, benimle birlikte çalışmış olan oyuncuların ve çekim ekibinin isimlerini, hatta nerelerde oturduklarına dair doğrudan bilgileri istediler. Birkaç saat sonra (uçağım çoktan hareket etmişti) beni serbest bırakmaya karar verdiler, fakat filmin kopyasını, güvenlik tehdidi bulunup bulunmadığını araştırmak üzere bir gün daha kendilerinde alıkoydular. Durum besbelli ortadaydı ki havaalanı güvenliği açısından birincil kaygı uçağın güvenliği falan değildi, bir Filistinlinin basitçe bir film çekmiş olmasının yarattığı derin huzursuzluktu.” şeklinde anlatır Filistinli yönetmen Annemarie Jacir kendi topraklarına girip çıkmak için yaşadığı rutini! (Annemarie Jacir, Filistin Sineması: Bir Ulusun Hayalleri, Derleyen: Hamid Dabaşi, Çev: Osman Akınhay, Agora Kitaplığı, İstanbul 2009, s.8) 2008 yılında vizyona giren ilk uzun metrajı Milh Haza’l -Bahr/Bu Denizin Tuzu, bu anlatıyla başlar. Daha doğru ifadeyle; yönetmenin yaşadığı olay, filmin ilk sekansını oluşturur. Yani bir nevi gösterdiğini bizzat yaşadığıyla temellendirip “bundan sonra göstereceklerim de buna benzer gerçeklerin temsilleri” demiş olur.
Fantastik ya da abartılı görünen herhangi bir kurgu, yaşanan şiddeti, acıyı yahut kötülüğü tam anlamıyla yansıtmaz. Zira gerçeklik şerik tanımaz ve gerçeğin iz düşümü olan unsur, ancak onun baskılanmış, kısıtlanmış, kompoze edilmiş hâlini kadraja sığdırabilecek kadardır. Bir nevi acıyı fotoğraflamak gibidir ki acı vizöre sığdırılmaz.
İşgal yıllandıkça, yahut dışarıdan bakanların gözünde doğallaştıkça maruz kalanların acısı hiç dinmese de gerçekliğin üstü usul usul kapanır. Hele de Nekbe Günü’nden şimdiki zamana nesillerin değişmesi tüm sözel anlatıları acıklı öykülere, kurmacaya, efsaneye çevirir. Toprağından ayrı düşürülen insanlar, bir başka memleketin mülteci kampında dramatik hatta trajik bir yaşamı tamamlayıp gider. Onlardan geriye anlattıkları birkaç anekdot kalır. Sonraki nesil vicdanını işe koşup meseleyi dava edinirse atalarının anlattıklarını doğrulamaya çalışır. Bu doğrulayış da çok lokal kalır ve aslında hiç kimseye, hiçbir kuruma, hiçbir kuruluşa ispatlanamaz. Muhtemelen elde görsel doküman olsa bile bir şey değişmez. Nitekim işgal devam etmektedir, işgalci işgal ettiği topraklarda elan mukimdir.
Annemarie Jacir, başından geçen olayla giriş yapıp yine yaşanmış bir hikâyeyi yaşanmakta olan maceraya, film içre gerçek zamana bağlar. Bu bir nevi Fransız Yeni Dalga Kuramı’nın modern zamana tatbikidir. Yeni Dalga sinemasında senaryosuz sokağa vurup doğaçlama yapan oyuncuyu takip eden kamera gibi Jacir de günlük hayatın doğallığını yahut olağan dışılığını kadraja alır. Gerçi uygulanan bir senaryo, takip edilen bir hikâye mevcuttur ve hatıralara yaslanan ânın gerçekliğini filmsel olarak bütünler. Üstelik bunu gerçek zamanlılık izlenimi dışında salt gerçeklikten hiç kopmadan yapar. Şöyle ki filmin iki başrolünden birini oynayan Süreyya (Süheyr Hammad) profesyonel oyuncu değildir. Ürdün’de bir mülteci kampında doğmuş, beş yaşına kadar Amman’da yaşamış, daha sonra ailesiyle birlikte Amerika’ya taşınmış ve hâlâ orada yaşayan bir şairdir. Filmin ana hikâyesi de esasen onun Nekbe Günü işgalciler tarafından Hayfa’daki evine el konup Ürdün’e sürülen dedesinin anlatısıyla şekillenir. Ve belki sonradan eklenti mahiyetinde banka macerası, dedesinin British Filistin Bankasındaki hesabında kalan meblağın sorgusu senaryoya girer. Bunun haricinde film âdeta yaşanan zamanın set esnasında kurguyla yönlendirilişi gibidir ve oyuncuların, yönetmenin, teknik ekibin karşılaştığı zorluklar işgalin süreğenliğini doğrular. Filmin diğer başrolü İmad (Salih Bekri) ise uzun metrajda varlık gösterişinin ilklerinden olmasına rağmen oyuncu bir aileden gelmenin avantajıyla filmi oyunculuk açısından beğenilir hâle getirir.
Süreyya, İmad ve zaman zaman Mervan üçlüsüyle ilerleyen filmde, yerleşik (ya da yerinden edilen hatta kökleri kazınmak istenen) Filistin kültürüne dair simgesel anlam taşıyan, sembolik yahut imgesel her ne varsa kullanılır. Temsilde, popülist davranan ve davranışına karşılık bulan bazı filmler gibi tiyatral bir havadan söz edilemez. Süreyya, klostrofobik görünen bir daire kiralar; kısa süre sonra ev sahibi tarafından çıkarılır. Tıpkı atalarının yurdundan çıkarıldığı gibi onun yerleşmesine, dönüşüne, tutunmasına izin verilmez. Esasen evin netameli görünmesi, güvensizliği yansıtması, rahatsız edici bir izlenim bırakması ve bu durum karşısında oyuncunun rahatlığı (aktris insiyakı göstermesi) filmin sanatsal beklentileri karşıladığını ispatlar. Zaten ikamet mümkün değildir ve İmad’ın Kanada’ya vize başvurusu hep reddedildiği gibi Süreyya da evden, işten, ülkeden; yerleşmeye kalktığı her yerden çıkarılır. Bizzat kendi varlığı sorundur ve işgalci, mukim sevmek bir yana misafir kabul etmez.
Bu Denizin Tuzu, “deniz”e dair her şeyin metafor olarak kullanıldığı bir kolaj gibidir. İçsel çalkanışlar dalgaların hırçınlığıyla, savruluşlar ne yapacağını kestirememekle hatta denizin kendisi bile özgürlük anlamıyla tek tek işlenir. Sonra simgeler şeridi gibi duvarlar, yıkıntılar, harabeler, kontrol noktaları, tel örgüler, aramalar, xraylar, askerler, kipalar, tanklar, helikopterler, tarihî binalar, metruk evler, kaktüsler, portakallar, Teodor Herzl heykeline kadar her şey birer birer temayüz eder. Uzun namlulu silahlarla dolaşan sivil Yahudiler, Balata mülteci kampına saldırı haberleri, “israel is behind you” yazan tişört ve Zeytindağı’ndan şehri seyretmek… Şeria Nehri’nin batısı başta olmak üzere, Ramallah, Kudüs, Hayfa, Yafa, Devayime neşeyle gezilir. Ve yaşamın ritmi hâlâ Ümmü Gülsüm, Marsel Halife, Asmahan şarkılarıyla yakalanır.
Hemen herkesin bildiği üzere, işgalcilerin Filistin halkına karşı tasallutu, belli zaman dilimlerinde artış gösterir. Sair zamanda azalmaz ama söz konusu saldırgan tutumun tanımı ve ifşası yeterince yapılmadığından, mütemadiyen işleyen zulüm çarkı, genele teşmil edilecek şekilde insanlığın dikkatini celbetmez. Hem de muhatapta, yani izleyici konumundaki dünya halklarında, kör alanları fark edip kadraja alınmayanı tamamlayacak bir müktesebat yoktur. Bu durum işgal güçlerinin izlediği politika, enformasyon ve iletişimin sınırsız, sorunsuz kullanımına yorulabilir. Nitekim işgalci (ya da yerleşimci), tüm haksızlığa, sınırsızlığa, kan dökücülüğe rağmen dünya kamuoyunca mağdur görünür. Zulmetmek de mağduru oynamak da onların vadedilmemiş ama yine de doğal sanılan hakkıdır! Şairin “Haksızlık et, haksız olduğun anlaşılsın / Yaşamak bir sanrı değilse öcalınmak gerektir” (İsmet Özel, Erbain: Esenlik Bildirisi, Şule Yayınları, İstanbul 1997, s. 174) dizelerine müstenit, haksız olanın haksızlığı hiç anlaşılmadığı gibi görünen hâliyle yanına kâr kalır. Haksız; yerlileri yerinden sürmek, katletmek, hapsetmekle de geçmişte diasporada yaşamış olmanın öcünü aldığını sanır! Nihayet Filistin gerçeğine dair kanıtlar ne minvalde seyrederse sinemasının yansıttığına dair inanışlar da öyle şekillenir.


Orijinal İsmi
The Salt Of This Sea
Süre
109 dk.
Tür
Dram, Romantik
Yönetmen
Annemarie Jacir
Senarist
Annemarie Jacir
Yapımı
2008 - Belçika, Fransa, İspanya, İsviçre